唐宋佛画的转型：心相之间，杂乱与深入
我国古代美术史家对革新、改动历来较为重视。唐宋是诸画科中何为干流产生搬迁之重要年代。相对于人物、山水、花鸟等画科而言，佛画在唐宋年代之改动更为杂乱、深化。
近期，《心相——宋元明清的释教绘画》在北京大学出书社出书，该书评论了宋元明清佛画不同于晋唐佛画之特色、意涵及价值。作者立足于唐宋佛画转型的根底，一方面重视该时期卷轴画、岩画、版画等不同原料佛画之间的相互影响、启示，另一方面重视该时期画家、受画人（或积德行善主）释教崇奉的形状、方法与图画之间的联系。汹涌新闻特选摘《唐宋佛画转型》一文，以飨读者。
“唐宋革新说”系20世纪上半叶日本历史学者内藤虎次郎（号湖南）提出，内藤在《归纳的唐宋年代观》一文中以为，“唐代归于中世的结尾，而宋代则是近世的发端”“唐代和宋代在文明性质上有着显着的差异”，并从贵族政治的式微和君主独裁政治的鼓起、君主方位的变迁、君主权利的建立、公民方位的改动、官吏录用法的改动、朋党性质的改动、经济上的改动、文明性质上的改动等方面予以论述。内藤的“唐宋革新说”对我国历史研讨有深化的影响，日本学界环绕支撑或批评该学说形成了“京都学派”与“东京学派”。尽管宋代为我国近世的初步这一说法遭到“东京学派”的质疑、批评，可是内藤对唐宋时期巨大改动的调查，启示了学界对这一时期政治、经济、文明、艺术等范畴进一步深化的研讨。
我国古代美术史家对革新、改动历来较为重视。唐宋是诸画科中何为干流产生搬迁之重要年代，北宋郭若虚称：“若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”相对于人物、山水、花鸟（花竹禽鱼）等画科而言，佛画在唐宋年代之改动更为杂乱、深化，不只由干流变为非干流（近不及古），而且在原料载体、绘画类型、风格方法、功用意涵等方面也都产生了重要改动，为叙说便利，笔者在本篇中借用历史学研讨中的概念，称之为“唐宋佛画转型”。研讨唐宋佛画转型，是知道宋及今后佛画的根底。宋及今后是否能够只是了解为我国古代佛画之式微期？宋及今后的佛画是否有不同于晋唐年代之意涵及价值？要处理上述问题，需回到唐宋佛画转型这一根底问题上来。
本篇系对唐宋佛画转型的研讨，拟从梵宇岩画之由盛转衰、释教卷轴画之渐趋活泼、文人佛画之鼓起、与禅宗有关佛画之呈现、从白画到白描、从义理型再现到了解型体现等六个方面进行评论。需求阐明的是，唐宋佛画转型开端及完结的时刻并非以朝代替换为清晰节点，而是有一个过渡的进程，如转型初现端倪的时刻是在中唐而非北宋初，元初佛画亦在沿用唐宋转型的根底上有所拓宽等。
梵宇岩画之由盛转衰
唐前期（含初唐、盛唐）绘画以佛画、人物画为干流，佛画又以梵宇（含石窟寺）岩画为干流，特别是玄宗朝长安、洛阳两京梵宇岩画最为昌盛。唐后期（含中唐、晚唐）至五代，两京梵宇岩画突然式微，而益州、敦煌等区域的梵宇岩画则坚持了相对活泼的气势。及至宋，与山水画、花鸟画比较，梵宇岩画退居非必须方位，显着趋于式微。
隋至唐天宝十四年（755）安史之乱迸发前，梵宇数量急剧增加，其间大型梵宇以长安、洛阳两京最为会集，拿手佛画之名手大师多会聚于两京。唐两京梵宇岩画发明之盛况，张彦远《历代名画记·记两京外州寺观画壁》、段成式《寺塔记》均有记载，笔者据二书记载制成“唐两京梵宇岩画表”。从该表能够看出，唐前期两京梵宇岩画之发明继续昌盛，活泼于梵宇画壁间的画家，如初唐尉迟乙僧，盛唐吴道子、韩幹等，皆为一流画家，故其时两京梵宇岩画体现了该时期绘画之最高水准。
唐前期梵宇岩画之发明又以玄宗朝最为昌盛，以吴道子之活泼为标志。吴道子因擅画而被召入禁中，是为皇室服务的宫殿画家，据传他绘两京寺观岩画“凡三百余间”，“唐两京梵宇岩画表”中录入曾存其画迹的梵宇即多达十六所。吴道子的佛画影响很大，他所创的佛画款式被称为“吴家样”。
唐前期保存名家画迹数量丰厚的寺院，多为朝廷官寺或皇家积德行善寺，如长安慈恩寺系高宗在东宫时为其母文德皇后立，兴唐寺系太平公主为其母武氏建，安国寺系睿宗即位后运用其在藩时的旧宅所立，千福寺系由潞王李贤舍宅所建；洛阳爱戴寺系太子李弘为高宗、武后立；等等。由此判别，唐代梵宇岩画发明的昌盛应首要源于皇室贵族的经济支撑。
唐前期梵宇岩画发明之昌盛亦见于敦煌区域，该时期莫高窟无论是在开窟数量仍是岩画艺术水准上，均为其他时期所无法比拟。从现存开窟积德行善记、供养人像题记来看，该时期大、中型洞窟首要是由当地望族豪强出资制造的。
安史之乱为唐两京梵宇岩画发明由盛转衰的节点。从“唐两京梵宇岩画表”可见，唐后期两京梵宇岩画及活泼的佛画家的数量皆突然削减，此外，梵宇岩画中山水、松石、花鸟等非宗教类体裁绘画占有了适当的比重，阐明其时梵宇之审美兴趣有所改动。
唐后期两京梵宇岩画的发明突然衰败，而益州、敦煌等区域梵宇岩画的发明则坚持了相对活泼的气势。益州因玄宗、僖宗前来流亡及较少遭到战乱侵扰，故中唐以致宋初，梵宇岩画的发明都较为昌盛。在遭受吐蕃十年围困期及吐蕃控制前期，敦煌莫高窟之营建根本处于阻滞状况，吐蕃控制晚期至张氏归义师时期，在掌权者及望族豪强的推进下，洞窟开凿及岩画制造又趋于活泼。
北宋前期梵宇岩画之发明尚相对活泼，以东京（今河南省开封市）大相国寺岩画之制造最为有名，如高益、石恪、高文进、高怀节、王道真、李用及、李象坤等均曾先后参加。该时期拿手梵宇岩画的还有王瓘、王霭、孙梦卿等。
可是就整体而言，宋代梵宇岩画之发明仍呈衰败之势，最直接的体现即梵宇岩画的数量急剧削减。宋代释教最为昌盛的是禅宗，禅宗是在我国本乡开展起来的，它不像晋唐年代的释教那样重视运用图画宣传释教义理，而是建议不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。此外，新式的文人阶级也不像之前的贵族那样支撑梵宇岩画的发明。宋代梵宇岩画发明趋于衰败的另一体现是艺术水准的下降，这与干流画家多不再从事岩画发明有关，释教卷轴画之发明渐趋活泼，梵宇岩画之制造则日益沦为“画匠”的范畴。
释教卷轴画之渐趋活泼
唐前期佛画家多岩画、卷轴画兼擅，至五代、两宋，岩画、卷轴画发明开端呈现别离现象，即部分佛画家不再岩画、卷轴画兼擅，特别是北宋中后期及今后，干流画家多不再从事岩画发明，释教卷轴画相对趋于活泼。
唐前期佛画家多岩画、卷轴画兼擅，尉迟乙僧、吴道子、杨庭光、卢楞伽等不只活泼于梵宇画壁间，一起亦在绢纸上挥毫，如《宣和画谱》记徽宗御府即藏有他们必定数量的释教卷轴画，尽管其间搀杂有不少伪作，可是亦足以证明他们曾参加释教卷轴画的发明。
唐后期至北宋前期，部分佛画家的发明仍以岩画为主，如孙位、高益、高文进等，亦有部分佛画家的发明重心由岩画转移至卷轴画。唐后期佛画家以周昉最为闻名，长安章敬寺、胜光寺、大云寺、广福寺及宣州禅定寺皆曾有其岩画著作，可是他画仕女、肖像更为闻名，其发明重心应是在卷轴画而非岩画上。晚唐张南本除在益州圣寿寺、大圣慈寺、金华寺制造过岩画外，还曾为益州宝历寺水陆院制造水陆画“一百二十余帧”，系悬挂在水陆院墙面上的成套立轴。前蜀贯休以画罗汉闻名，如《益州名画录》中所记其画“《罗汉》十六帧”即为挂轴，没有见到他制造岩画之记载。传为贯休《十六罗汉像》的石刻拓本如今多有保存。由后蜀入宋的石恪，尝为益州圣寿寺、东京相国寺等制造岩画，可是他更拿手的应是释教卷轴画，曾绘《维摩像》《醉僧像》《罗汉像》及《游行天王像》等。
北宋中后期文人画鼓起之后，岩画及大幅、成对的画作遭到文人画家的小看。《画继》称李公麟为摆开与尘俗画工的间隔，“平常所画不刁难，多以澄心堂纸为之，不必缣素，不施丹粉”“痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔”。李公麟作画多用纸本及不作大幅、对幅，对佛画发明影响颇大，如故宫博物院藏《维摩演教图》卷即为纸本，此卷传为李公麟作，实际上可能是金马云卿所作。
在文人画观念之影响下，北宋中后期及今后，岩画、卷轴画的发明渐呈爱憎分明之势，画家多不再岩画、卷轴画兼擅，文人赏识之释教卷轴画的制造更趋活泼。
尽管佛画并非南宋宫殿画家梁楷、刘松年所首要拿手，可是他们皆有释教卷轴画著作存世，如梁楷有《释迦出山图》轴（日本东京国立博物保藏）、《八高僧图》卷（上海博物保藏），刘松年有《罗汉图》三轴（台北故宫博物院藏）等，未见他们制造岩画的记载。
宋代成套水陆、罗汉卷轴画之发明较为活泼。如北宋苏轼为亡妻所设之水陆法会悬挂水陆画上、下堂各八位，共十六位；南宋志磐续成《水陆新仪》六卷，并请人配套“绘像帧者二十六轴”；南宋宁波区域有专门制造外销释教卷轴画的作坊，多制造罗汉像，以周季常、林庭珪合绘的《五百罗汉图》轴为代表；等等。
与文人画家小看岩画相对应的是，宋金年代梵宇岩画日益沦为“画匠”的发明范畴。如北宋绍圣三年 （1096） 山西高平开化寺大雄宝殿内有墨书题记曰：“丙子六月十五日粉此西壁，画匠郭发记并照壁。”金大定七年（1167） 山西繁峙岩山寺文殊殿有墨书题记曰：“大定七年前□□二十八日画了灵岩院，普□画匠王逵，年陆拾捌，并小起王辉、宋琼、福喜、润喜。”上述二例中画家皆自称“画匠”，其间王逵的正式职衔应为“御前承应画匠”。
文人佛画之鼓起
相对于工作佛画而言，文人佛画着重画家之文人身份，以及在佛画中体现文人情感、兴趣。北宋中后期文人画鼓起的一起，佛画家亦面对工作绘画衰败之窘境，李公麟等活泼转型并参加到文人画系统的创建中来，导致佛画在文人画鼓起之初即为其重要组成部分。
唐后期及五代，呈现了部分工作佛画家文明素质较高的现象，如周昉为“游卿相间”的贵公子，“好属文”；贯休之“诗名高节，宇内咸知”；石恪“博综儒学”；等等。此外，被后世称为文人画之祖的王维也曾画过高僧像。
清晰倡议文人画（士人画）概念的是北宋中后期的苏轼、李公麟和米芾等。苏轼是嘉祐二年（1057） 进士，能画枯木竹石，其绘画品鉴观念影响深远，他倡议有别于尘俗画工画的文人画，建议在画中体现“某种文人士大夫所特有的气质、素质、情味”，或许“内涵的‘意气’或‘思致’”。值得留意的是，苏轼尽管推重文人画，可是并不阻碍他推重工作画家吴道子为“画圣”，以及为工作佛画作题跋称颂。
李公麟系熙宁三年（1070） 进士，与苏轼交好，在绘画发明及品鉴观念上受苏轼影响。李公麟擅画款式别致之观音像，发明有长带观音、石上卧观音、安闲观音等。另据宋人载，他制造过的佛画还有《华严变》《地藏菩萨像》《天女像》《弥陀像》《醉僧像》《西域圣僧像》《十八尊者像》《大梵天像》《护法神像》《憩寂图》（笔者注：高僧像）等。
李公麟是吴道子之后影响最大的佛画家，他所在的是工作佛画光辉不再、日趋衰败之年代，也是佛画干流由岩画转向卷轴画之年代。李公麟简直是以一己之力，使佛画成为最早参加到文人画发明中的画科之一，他所创的白描对后世影响深远。此外，李公麟绘画技艺全面，佛道、人物、鞍马、山水兼擅，为这以后文人画家兼擅佛画供给了典范。
宋代师法李公麟的有乔仲常、僧梵隆、周纯、僧德正和杨无咎等。《画鉴》称：“士人乔仲常，专师伯时 （李公麟），似乎乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神情。” 乔仲常画有《高僧诵经图》，南宋楼钥曾为该图题跋。梵隆有《十八罗汉图》卷 （美国佛利尔美术保藏） 传世，该图中山石处有“梵隆敬写”的署款。此外，《画继》载周纯、僧德正、杨无咎师李公麟，其间周纯“以诗画为佛事……士大夫多与之游”，僧德正落发前“及第为平江教官”，杨无咎则是词翰、绘事兼能，他们皆有较高的文明素质。
由宋入元的赵孟是引导文人画开展的关键性人物，擅画人马、山水、竹石及花鸟，一起亦能绘罗汉、高僧像，《红衣罗汉图》卷（辽宁省博物保藏）是其现存仅有佛画真迹，此外他还曾重复画过《中峰明本像》“以遗同参者”，并绘有《松石梵僧图》。
与禅宗有关佛画之呈现
禅画是20 世纪以来在我国、日本绘画史研讨中呈现频率较高的一个概念，可是在我国古代文献中并无该词，仅有“画禅”“画中有禅”等近似提法。最早研讨禅宗与我国绘画联系的学者铃木大拙、喜龙仁，在其著作中均较为慎重，并未正式提出禅画的概念。关于何为禅画，学界尚无相对清晰、共同的定见，此外亦无依据标明，此类绘画之呈现系首要遭到了禅宗的推进，故笔者在评论此类绘画时，拟运用“与禅宗有关绘画 （或佛画）”。
从画史文献记载来看，尽管五代、北宋时期减笔风格即已呈现，但更多的是受草书笔法、泼墨画法之影响，及与寻求纵逸诡怪的审美兴趣有关，与禅宗并无直接联系。北宋李廌《德隅斋画品》记后梁张图作衣纹“用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪宕；至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄”，李廌所见是否为张图真迹尚不确认，可是至少标明北宋时已呈现衣纹粗简、面部用细笔的减笔风格。活泼于西蜀至宋初的石恪也被以为与减笔风格有关，如《画鉴》称其“画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之” 。
南宋时呈现一批翰墨粗简，符合禅宗精力、兴趣的水墨画，体裁触及佛道、人物、山水、花鸟等。本篇所述与禅宗有关佛画首要特色如下：一、运用水墨粗简风格，即减笔风格；二、体裁与释教（首要是禅宗）有关，且体现禅宗精力、兴趣；三、画上有禅僧题赞。其间榜首、二点为必需条件，假使该画作还能满意第三点，则可称其为与禅宗联系密切。
图1-1 释迦出山图轴 南宋 梁楷 东京国立博物保藏梁楷系南宋嘉泰年间画院待诏，《图绘宝鉴》称他不受皇帝所赐金带，嗜酒自乐，“院人见其精妙之笔，无不敬佩，但传于世者皆草草，谓之减笔” 。现存《释迦出山图》（图 1-1）、《八高僧图》徐邦达皆认可为梁楷真迹，二图体裁均与禅宗直接相关，且都以水墨为主，线条粗简遒劲，描绘有山石布景，与一般意义上的工作绘画比较，称得上是“减笔”。梁楷署款佛画还有《六祖截竹图》轴 （日本东京国立博物保藏）、《六祖撕经图》轴 （日本三井留念美术保藏），皆为禅宗公案体裁，翰墨极为简练，可对错梁楷真迹。
图1-2 《观音像》轴 南宋 法常 日本大德寺藏释法常是南宋末和尚，号牧溪，《图绘宝鉴》称他“ 喜画龙虎猿鹤，芦雁山水，树石人物，皆漫笔点墨而成，意思简当，不费妆饰”，其画风亦属减笔体。日本京都大德寺保藏有法常《观音像》轴（图1-2，与《猿》《鹤》轴同为一组），图中观音面部精密，衣纹粗简，布景山石以粗笔水墨勾皴，归于水墨粗简风格。
图1-3 释迦出山图轴 南宋 佚名 美国克利夫兰艺术博物保藏值得留意的是，南宋晚期呈现了一批风格极简的佚名佛画，而且画上多有禅僧题赞。美国克利夫兰艺术博物保藏南宋佚名《释迦出山图》轴（图1-3），图中布景极为简练，仅以水墨刷染、点苔标明地上，释迦面部、手足以细笔勾写，袈裟以极简之粗笔勾勒，本幅上有淳祐四年（1244） 临济宗痴绝道冲禅师题赞。相似风格的《释迦出山图》轴在美国佛利尔美术馆、西雅图美术馆等处皆有保存，其间前图有南宋西严了惠禅师题赞。南宋佚名《李翱问道图》轴 （美国大都会艺术博物保藏） 体现的是唐李翱向药山禅师问道之禅宗公案，图中山石布景以极为简淡的水墨草草刷染而成，人物面部及手足以细笔略勾，衣纹亦极为简略马虎，本幅上有南宋临济宗偃溪广闻禅师题赞。与梁楷、法常的佛画比较，上述佚名且多有禅僧题赞之佛画，其风格均极为简练，乃至是马虎，一般直接体现了南宗禅彻悟之主旨，与禅宗联系密切。从时刻上看，并非禅宗和尚或信众促进减笔风格之呈现，而应是其运用、改造了减笔风格。
从白画到白描
唐代佛画在融汇南北地域及中外画风的根底上，衍生出既符合本乡审美兴趣又颇具年代特色的绘画方法，其间以吴道子的白画最具代表性，白画重视线条雄强之体现力，与岩画的载体方法相符合。至北宋中后期的李公麟，开展出合适在纸绢上体现的白描技法，白描重视线条之典雅兴趣，与文人书斋案头的品鉴方法相符合。
佛画传入我国后，尤为重视线条之体现。盛唐佛画线条之体现力到达新的高度，如张彦远称吴道子画“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂任意于墙面”，并呈现了新的绘画方法——白画。白画在《历代名画记》《寺塔记》中屡有提及，如《历代名画记》称宝应寺“多韩幹白画” ，《寺塔记》称赵景公寺有吴道子“白画《阴间变》”等。石守谦留意到，张彦远在《历代名画记》中屡将岩画制造分为“描”和“成”两个阶段，其间“描”是首要的，由威望较高的画家担任，“成”对错必须的，由低一级画家担任，如吴道子每画落笔便去，多由其弟子翟琰、张藏布色，文献中也数次记载了好的白画因俗工布色而受损的比如。由此能够判别，白画并非着重不足色，而是要杰出线条，敷彩不能损坏线条的体现力，当然也有因忧虑俗工布色受损而终究未敷色的。
图1-4 维摩变之维摩像盛唐 莫高窟第103窟主室东壁唐前期敦煌与华夏交通顺利，华夏盛行的款式、风格在敦煌岩画中往往有及时的反映。盛唐莫高窟第103 窟主室东壁维摩像 （图 1-4）以线条体现为主，线条豪宕、流通，充溢弹性的力气，衣纹多为平行的弧线，防止有视点的转机，须发劲健出肉，人物面部、手足及所着白衣皆不着重颜色晕染，仅维摩所披长袍以赭色染，与文献中记载的吴道子画风及白画的方法相符。白描一般被以为是北宋文人画家李公麟所发明。北宋文献中即有提及李公麟画不足色者，如惠洪禅师曰：“余观伯时画多矣，大率顾、陆之意，意不尽态，故不施五色，而伯时知之耳。” 惠洪禅师称李公麟画不施色是得顾恺之、陆探微古意，而画不施色的原因在于“意不尽态”（得其意趣而不尽其形状）。南宋文献杰出了李公麟画不设色与文人意趣之相关，如邓椿称李公麟画“其所以超乎一世之上者”的原因亦在于“不施丹粉”；刘克庄称“至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，典雅超谊，比如幽人胜士，褐衣草履，竟然简远，固不假衮绣蝉冕为重也”；等等。学界将李公麟这种重视线条体现而不设色的绘画方法称为白描。需求留意的是，白画的呈现是因为画家以为设色相对非必须，所以让弟子或其他人去完结，尽管终究也有未敷色的，可对错画家之原意；而白描则是画家有意为之，其意图是为寻求文人典雅之意趣，终究完结的著作不设色。
图1-5 维摩演教图卷 北宋 李公麟（传） 故宫博物院藏李公麟白描佛画著作现已无存，故宫博物院藏《维摩演教图》（图1-5） 体现了宋金年代白描的特色及成果。与盛唐莫高窟第 103 窟维摩像相比照，能够直观地感遭到《维摩演教图》中白描的线条应是从盛唐白画演化而来，二图线条均悠扬、劲健、流通，多用平行的弧线，可是白画线条更趋粗劲、豪宕、妥当，白描的线条则更趋文雅、柔韧、宛转，这既与运用的毛笔、作画的方法有关，也与画家及赏鉴者的审美兴趣有关。李公麟发明的白描对这以后佛画影响甚大，成为宋元明清佛画的首要体现方法之一，而且其影响未局限于文人画家，也包含了王振鹏、朱玉等工作画家。从义理型再现到了解型体现
变相（或称经变）是唐代最盛行的佛画体裁，狭义的变相是指依据一部或一种类型的大乘佛经（晚唐至宋还包含变文、杂剧等通俗文学）所制造的大型释教图画，其间尽管不乏画家的瑰奇幻想和艺术体现，但首要是对佛经义理的忠诚再现，体现了宗教兴趣、经典兴趣及贵族兴趣。北宋时跟着寺观岩画的衰败和释教卷轴画的渐趋活泼，合适墙面体现的大型变相不再盛行，合适手卷、挂轴等体现的体裁更为盛行，如“简化版”的变相、罗汉高僧像、禅宗公案画、单尊或组合的佛菩萨像、水陆画（释教神祇部分）、阴间十王像等，而且首要是依据其时士庶信众（包含画家自己）对释教的了解来进行体现，融入了文人兴趣、禅趣或庶民兴趣。下面试以《维摩变》《罗汉图》《揭钵图》为例来进行阐明。
图1-6 《维摩变》 初唐 莫高窟第220窟主室东壁《维摩变》。《维摩变》是唐代盛行的变相之一，首要依据后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》制造，选用以维摩、文殊论辩为中心的对立式构图，再环绕以其他情节。初唐大型老练的《维摩变》开端呈现，现存著作中编年最早的是贞观十六年（642）莫高窟第220窟主室东壁《维摩变》（图1-6），图中文殊、维摩及其眷属别离坐落窟门两边，他们下方别离绘华夏帝王及群臣、各族番王青鸟使问疾，共体现了十二幅独立的小画面。该图情节方位示意图（图1-7） 如下 :尔后敦煌《维摩变》的情节在该窟图的根底上有进一步丰厚、演化，特别以五代莫高窟第61窟主室东壁《维摩变》较具代表性，图中有五十八个标明故事情节内容的榜题，直观地标明晰其时变相是对佛经的忠诚再现。
图1-7 莫高窟第220 窟主室东壁《维摩变》情节方位示意图故宫博物院藏传李公麟《维摩演教图》承继了唐以来《维摩变》对立式的构图，可是依据手卷的方法和文人兴趣进行了重要的改动：一、削减、弱化故事情节之体现，首要杰出诸神祇作为眷属之身份。如尽管保留了天女散花粘舍利弗袈裟而不落的情节，但天女、舍利弗别离立于维摩、文殊身前，一起统筹了他们作为眷属的身份；化菩萨捧香饭立于维摩死后，未描绘与其相关的故事情节，而只是是杰出了其作为维摩眷属的身份；二、在没有佛经依据的情况下，将“文殊新样”图式中的善财童子、佛陀波利、文殊化现白叟及于阗王融入文殊眷属中，标明该时期佛画的发明理念产生了重要改动——经典图式也和佛经相同，能够成为佛画发明或改造的依据；三、将合适岩画体现的白画改为合适纸本手卷的白描。《维摩演教图》能够说是被画家依据宋金年代文人的了解，简化、改造过的《维摩变》。
图1-8 五百罗汉像轴之一 南宋 周季常 日本大德寺藏《罗汉图》。唐玄奘译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》（下文简称“《法住记》”） 后，才呈现了严厉意义上的罗汉像——十六罗汉像的制造，《法住记》对诸位罗汉的形象并无清晰规定，称诸位罗汉除护持佛法、具神通力外，还“现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众”，这就为画师的幻想供给了依据。宋代罗汉画首要朝汉化、尘俗化的方向演化，其间最重要的体现即降龙、伏虎罗汉之呈现，别离以降龙、伏虎为特征，详细形象可拜见传卢楞伽《六尊者像》册（故宫博物院藏）。降龙、伏虎罗汉之呈现并无直接的佛经依据，而是宋人依据自己的了解发明出来的，与此一起，宋代最为盛行的罗汉体裁也由十六罗汉演化为十八罗汉。对罗汉像更为丰厚的幻想体现在《五百罗汉图》中，最具代表性的是南宋林庭珪、周季常合绘的《五百罗汉图》（图1-8），每轴绘五位罗汉，共一百轴，图中罗汉形象或为日常日子悟道，或为闪现各种神通，或为护持法会斋供，或为承受各种神灵供养等，图式杂乱多样，各不相同。
图1-9 红衣罗汉像卷 元 赵孟頫 辽宁省博物保藏元赵孟頫在《红衣罗汉图》（图1-9）中学习、改造前代罗汉图画使之符合文人兴趣，首要经过两种方法：一是追溯唐人古意。赵孟頫在图后题跋中称该图“粗有古意”，首要是指唐人古意，除题跋中说到的受唐卢楞伽画罗汉像“得西域人神态”的影响外，在罗汉栖禅图式、红衣及青绿山石上，亦体现了唐画之特色。二是融入禅趣。《红衣罗汉图》绘于元大德八年 （1304），正是赵孟頫跟从明本学禅日益精进之时。该图中的许多元素皆包含禅趣，如罗汉在菩提树荫下栖禅，应与赵孟頫跟从明本禅定参话头的体会有关，是其内心情感的投射。此外，古枯的菩提树、葛藤、红花等也都能与赵孟頫参禅的体会、思维联系起来。可是需求指出的是，上述禅趣并非朴实的宗教意象，而是经赵孟頫转换过，能为文人所赏识的兴趣，建立在禅师、文人相往来和儒、释合流的根底上。赵孟頫经过追溯唐人古意及将文人对禅的了解、证悟及情感投射到佛画中，促进佛画在更深层次的思维和情感上与文人兴趣的交融，为佛画由工作绘画向文人画的转型供给了方向。《揭钵图》。尽管《杂宝藏经·鬼子母失子缘》说到鬼子母极力揭钵以挽救幼子嫔伽罗之事，但体现了杂乱场景的《揭钵图》，首要依据的应是《鬼子母揭钵记》杂剧等通俗文学。现存文献记载中最早且结构完好的《揭钵图》，是北宋大相国寺大殿左廊壁岩画。元朱玉《揭钵图》卷（浙江省博物保藏）选用了唐代变相中常用的对立式构图，其图式应是由岩画演化而来。此外，该图还选用了北宋文人画家李公麟所创的白描方法，以与庸俗工匠的绘画坚持间隔，符合新式文人阶级的审美兴趣。故宫博物院藏元无款《揭钵图》卷则放弃了朱玉《揭钵图》中的对立式构图，选用更具戏剧性作用，也更合适手卷观看的构图方法。相对而言，该图中的宗教特色及源自岩画的特色已被大大弱化，而庶民兴趣、合适手卷形制的特色则得以凸显。上述二例《揭钵图》卷供给了传统释教图式由岩画形制向手卷形制改动的典型例子。
《心相——宋元明清的释教绘画》书影结语概而言之，唐宋佛画转型首要体现在：一、从原料载体上讲，唐以梵宇岩画为干流，宋以释教卷轴画为干流；二、从绘画类型上讲，唐以工作佛画为干流，宋以文人佛画以及与禅宗有关佛画更为典型；三、从风格方法上讲，唐以白画为代表，宋以白描更为典型；四、从功用意涵上讲，唐以对佛经教义之忠诚再现为主，宋以其时士庶信众（包含画家自己）对释教的了解型体现为主。唐宋佛画转型，不只仅体现在物质资料、风格方法上，更体现在功用意涵和发明、鉴赏观念上，是元明清佛画进一步演化的根底。
注：本文作者故宫博物院书画部研讨馆员，原文标题为《唐宋佛画转型》，全文原载于北京大学出书社出书《心相——宋元明清的释教绘画》。
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